Bài 6. Bản hoà âm ngôn từ trong Tiếng thu của Lưu Trọng Lư (*)

Chu Văn Sơn(1)

Từng có câu: “Thu là thơ của đất trời, thơ là thu của lòng người". Có thể còn ai đó hoài nghi cái chân lí này của người xưa. Nhưng nếu một lần đọc những bài như Tiếng thu của Lưu Trọng Lư thì nỗi hoài nghi vẫn vơ kia dễ dàng tan biến. “Hồn thơ” và “hồn thư” ở đây đã đồng vọng mà thành Tiếng thu:

(*) Nhan đề do người biên soạn sách giáo khoa đặt.

Lưu Trọng Lư (1911-1991) sinh tại huyện Bố Trạch, tỉnh Quảng Bình, được xem là một trong những thi sĩ đầu tiên khởi xướng và tích cực cổ vũ cho phong trào Thơ mới. Trong phong trào Thơ mới, Lưu Trọng Lư được ghi nhận là một hồn thơ sầu mộng, ngôn ngữ thơ giản dị, tự nhiên, dễ gợi sự cảm động. Các tác phẩm chính của ông: Tiếng thu (thơ, 1939), Người sơn nhân (tập truyện ngắn, 1933), Chiếc cáng xanh (truyện dài, 1941), Khói lam chiều (truyện dài, 1941), Toả sáng đôi bờ (thơ, 1959), Hồng Gấm, tuổi hai mươi tới rồi (kịch thơ, 1973), Bao la sầu (thơ, 1989).

Chu Văn Sơn (1962 - 2019) là nhà nghiên cứu văn học Việt Nam hiện đại. Các tác phẩm chính đã xuất bản: Ba đỉnh cao Thơ mới: Xuân Diệu, Nguyễn Bình, Hàn Mặc Tử (2005), Thơ – điệu hồn và cấu trúc (2007), Tự tình cùng cái Đẹp (2019).

Con người cổ điển vốn xem tĩnh là gốc của động, là gốc của sự vận động trong tạo vật. Cho nên người ta đã có cả một quan niệm triết học và mĩ học về cái tĩnh. Tĩnh được xem là trạng thái vĩnh viễn, là nét đẹp vĩnh hằng của tạo vật thiên nhiên trường củu không di dịch này. Vì thế, bước vào thơ thiên nhiên xưa là bước vào một thiên nhiên tĩnh lặng, miên viễn. Yên bình, thanh vắng trở thành một đặc tính của vẻ đẹp thiên nhiên trong nghệ thuật cổ điển. Ấy là cái tĩnh đầy an nhiên minh triết của thi nhân xưa.

Thơ mới không thế! Nếu như gom toàn bộ Thơ mới lại để mà lắng nghe, thì cái âm hưởng đặc trưng nhất vang lên từ đáy hồn Thơ mới chính là tiếng XÔN XAO. Các thi sĩ Thơ mới ít nhìn thiên nhiên bằng cái nhìn chiêm nghiệm. Họ muốn vào dò la cái sự sống tiềm tàng chất chứa bên trong lòng tạo vật. Bằng mối liên hệ tương ứng vi diệu giữa tâm hồn cá nhân và tâm hồn tạo vật, họ đã khám phá ra sự sống bí mật đẩy xôn xao trong lòng thiên nhiên. Bên trong mỗi tạo vật kia chất chứa bao biến thái tinh vi và bí mật. Bên trong mỗi tạo vật là cả một thế giới riêng vừa mơ hồ vừa hiển hiện mà người ta chỉ nắm bắt được bằng thi cảm: thế giới huyền diệu! Nó là cái cựa mình của nụ hoa, là tiếng thở dài của lá, là nỗi rạo rực của nhuy phấn, tiếng đập cánh của những giấc mơ, tiếng rung của những đường trăng, là tiếng ngân của những làn ánh sáng, là sự hổn hển nước mây, là sự run rẩy bâng khuâng của thứ nắng lỡ thì,... Thế giới Thơ mới là vạn vật lên men say, là tạo vật ở trạng thái thăng hoa. Vì thế mà XÔN XAO đã thành điệu hồn riêng của Thơ mới. [...]

Tiếng thu không phải là một âm thanh riêng rẽ nào, cũng không phải là một tập hợp giản đơn nôm na của nỗi thổn thức trong đất trời, nỗi rạo rực trong lòng người và tiếng xạc xào của lá rừng. Tiếng thu là một điệu huyền. Tiếng thu là cả một bản hoà âm vừa mơ hồ vừa hiển hiện của bao nỗi xôn xao ngấm ngầm trong lòng tạo vật đang hoà điệu với nỗi xôn xao huyền diệu của hồn thi nhân. [...]

Có lẽ bởi sự cộng hưởng ấy mà “bản hoà âm mùa thư" đã tìm thấy cho mình một “bản hoà âm ngôn từ để cất lên thành Tiếng thu. Vâng, ta đang nói đến một trong những nét đặc sắc nhất của thi phẩm này: âm điệu. Tiếng thu đã được kí thác vào một cấu trúc ngôn từ chứa chan tính nhạc. Nghe trong tổng thể, thậm chí còn thấy bài thơ từa tựa một ca khúc. Sao lại né tránh, lại xem nhẹ việc cảm thụ phương diện âm nhạc của Tiếng thu?

Bên cạnh câu “Thi trung hữu hoạ", người xưa chẳng đã từng nói “Thi trung hữu nhạc" đó thôi! Vả chăng áng thơ ca chân chính nào cũng xâm chiếm tâm hồn người đọc trước hết bằng âm điệu của nó. Âm điệu thơ bao giờ cũng là sự cất cánh, sự hiển hiện của cái ta gọi là hồn thơ. Nghe được âm điệu riêng thì xem như đã cảm nhập được cái hồn, cái thần của thơ rồi vậy. Mà ở đây, dường nhưnhạc lại là cái hình thức của Tiếng thu, là cái chân dung của thi phẩm. Xem nhẹ điều này chẳng phải là bỏ qua phần hồn mà chỉ chú trọng đến phần thân xác của thơ hay sao? Điều cốt yếu là cảm nhận nhạc tính trong sự hoà điệu giữa TIẾNG THU và TIẾNG THƠ thế nào thôi!

Có thể khi in, bài thơ được sắp xếp thành khổ, cũng có thể in liền không chia khổ. Nhưng điều này không có ý nghĩa quyết định, nó chỉ thuần tuý là sự trình bày bề ngoài. Cấu trúc ngôn từ tự nó đã chia bài thơ thành ba phần nội dung, tương ứng với ba câu hỏi. Và như thế, dù muốn hay không, tự nó cũng hình thành ba khổ, bất chấp sự tán đồng hay phản bác của người phân tích. Ba phần nội dung hợp thành một chỉnh thể theo kết cấu rất âm nhạc.

Chúng ta đều biết “lặp lại” và “phát triển” là một quy luật rất thông thường của âm nhạc. Âm nhạc của ngôn từ cũng không nằm ngoài quy luật ấy. Tiếng thu quả là một chỉnh thể chặt chẽ và nhuần nhuyễn, đẹp như một giai điệu thu. Có thể ví với một giai điệu, bởi sự hoà nhập tự nhiên hài hoà giữa “vẫn” và “nhịp”. Tiếng thu hiệp vẫn bằng cả hai hệ thống: vẫn bằng (mùa thu – trăng mờ – chinh phu – rừng thu – vàng khô) và vẫn trắc (thổn thức - rạo rực - xào xạc - ngơ ngác).... Vẫn điệu nhờ vậy vừa giàu có vừa nhất quán. Bởi “bằng cũng chỉ một vẫn (vẫn u), “trắc” cũng chỉ một vẫn (vẫn ức – ac). Súc quyến rũ của bài thơ, trước hết, nằm ở sự quyện hoà của hai chuỗi vẫn bằng và vẫn trắc này. Còn nhịp điệu có lẽ được tạo ra trước hết bởi thể loại. Bài thơ thuộc thể ngũ ngôn, gồm chín câu, mỗi câu năm chữ, tạo ra bước nhịp lớn đều đặn, êm đềm suốt toàn bài. Ba khổ thơ, khổ nào cũng mở đầu bằng cụm từ Em không nghe, tạo nên điệp khúc rõ rệt. Đúng hơn là như một khúc thúc gồm ba lời. Khúc thúc không chỉ lặp lại mà còn phát triển. Ba khổ thì khổ một: 2 dòng, khổ hai: 3 dòng, và khổ ba: 4 dòng. Sự gia tăng tương ứng với từng mảng nội dung, từng bước đẩy cảm xúc lên cao trào.

Người viết vừa phân tách, mô tả cấu trúc ngôn từ mang tính nhạc của thi phẩm này. Nhưng điều đó phỏng có ích gì nếu như không làm vang lên được cái “tiếng thu”?

Có phải mùa thu là mùa nhạy cảm nhất trong năm? Có phải vào mùa thu ngay cả những người vô tâm nhất cũng có thể nghe thấy những rung động tinh vi của trời đất?

Lưu Trọng Lư đang muốn chia sẻ, muốn tìm kiếm sự đồng điệu, hay đang muốn phô bày những cảm nhận huyền diệu mình mới nghe được trong hư hoảng qua một thoáng nghiêng tai thi sĩ? Ba khổ thơ nói đến ba thứ tiếng của mùa thu. Chẳng biết là ngẫu nhiên hay được sắp đặt một cách tinh vi, nhuẩn nhị mà ba “tiếng” ấy lần lượt cất lên theo một trật tự phát triển: từ tiếng thổn thức của mùa thu dưới ánh trăng mờ, đến tiếng rạo rực của lòng người cô phụ, đến tiếng lá thu kêu xào xạc – nghĩa là từ xa đến gần, từ mơ hồ đến cụ thể, từ toàn thể đến cá thể, từ cảnh vật đến nhân vật, từ hình sắc đến thanh âm, từ bề sâu đến bề ngoài, từ kín khuất đến phát lộ. Nhưng lắng kĩ mà xem, thực ra thổn thức và rạo rực chưa thực là âm thanh. Những tiếng ấy hiện hữu mà mơ hồ. Toàn bài chỉ có duy nhất một từ tượng thanh: xào xạc. Vậy Tiếng thu là bao gồm cả những tiếng có thể nghe được một cách trực quan cả những tiếng chỉ nhận được bằng linh cảm, thi cảm. Nhưng trong ba tiếng trên dường như chứa đựng một tương quan khác. Thổn thức và rạo rực là những âm nên còn xào xạc là âm nổi: Phải chăng nỗi thổn thức của tạo vật, nỗi rạo rực của lòng người đã cộng hưởng thành nỗi xôn xao mênh mang đang rung lên bên trong lòng trời đất này. Còn tiếng xào xạc kia chỉ là sự phát lộ thành tiếng ra bên ngoài của nỗi xôn xao ngấm ngầm đó thôi? Hồn thu bàng bạc trong toàn bài nhưng nó hiện hình sống động nhất là ở cái tiếng xào xạc ấy. Nghe cái tiếng thu này, ta dễ nhớ đến một tiếng thu khác của Nguyễn Đình Thi về sau này:

Xao xác và xào xạc thực chỉ là một âm thôi, khác nào như một nốt nhạc chơi ở hai cung khác nhau. Ấy thế mà không thể thay thế được. Xao xác đanh và cao, gọi được tiếng lá quét mình trên đường phố, nó là cái hơi thu phố phường. Còn xào xạc lại trầm và đục, trong không khí này, đã gợi được vẻ âm u và huyền bí của rừng già:

Tiếng thổn thức của đất trời còn mơ hồ, tiếng rạo rực của lòng người cô phụ có phần rõ rệt hơn! Có thể em không nghe! Nhưng còn tiếng xào xạc gần gũi thế, lẽ nào em không nghe? Cấu trúc lời thơ vừa lặp lại vừa phát triển như thế khiến cho tiếng thu ngày một xốn xang hơn và lòng thi nhân (người cất lên tiếng hỏi tìm sự đồng điệu) cũng ngày một khắc khoải hơn!

Sự hoà điệu giữa TIẾNG THU và TIẾNG THƠ còn tỏ ra tinh tế hơn trong âm hưởng của nó. Toàn bài có thể ngắt thành 18 tiết tấu, thì số tiết tấu bằng là 11, còn tiết tấu trắc là 7. Bằng chiếm ưu thế. Toàn bài có 45 âm thì có tới 33 âm bằng, âm trắc chỉ có 12. Bằng cũng chiếm ưu thế! Lại nữa, toàn bài có những câu hoàn toàn viết bởi âm bằng: “Em không nghe mùa thu”, “Em không nghe rừng thư”. Vậy là âm điệu chung đã nghiêng hẳn về bằng. Bởi thế chúng ta thấy Tiếng thu có một điệu êm đềm, thanh thoát mà tiêu tao. Cái nền bằng của âm hưởng dường như mang trong nó cái không khí âm u bàng bạc, mơ màng cái nhịp rung trầm trong lòng cõi thu mênh mông. Nhưng điều độc đáo chưa phải ở phần bằng, mà ở phần trắc. Đáng kể nhất là những vẫn chân thuộc về âm trắc. Chúng đều là những từ láy. Bản thân từ láy đã gợi được sự điệp âm, sự nhấn nhá, luyến láy. Chúng lại đi liền thành chuỗi càng làm cho sắc thái ngân luyến vang vọng hơn, lên cao hơn. Khác nào trên cái nền bằng thanh tĩnh mơ màng của đất trời chợt ngân lên những Tiếng thu. Khác nào trên cái nền mơ hồ những thổn thức rạo rực xốn xang vô hình thấy động lên một tiếng xạc xào của lá! Sự tương phản bằng trắc ấy lại chính là sự hài hoà, sự hài thanh để cho Tiếng thu thành một bản hoà âm đó vậy?

Tôi cứ nghĩ, Lưu Trọng Lư chính là chú nai kia, bởi cái nghiêng tai ngơ ngác thi sĩ của nó. Nó ngơ ngác vì không nghe ra hay vì tiếng thu quá đỗi lạ lùng. Nó chỉ nghe có một tiếng lá thu kêu xào xạc thôi, mà đằng sau tiếng xào xạc kia là biết bao rạo rực, thổn thức của đất trời. Chỉ có một tín hiệu duy nhất là tiếng xào xạc nhưng cái âm thanh của lá rừng thực đã là vị sứ giả của cái vương – quốc - thu huyền bí, là phát ngôn chính thức và hàm súc của Tiếng thu. Ân sau tiếng xào xạc là cả một giao hưởng vô hình của những nỗi xôn xao huyền diệu. Đó vừa là trạng thái của thiên nhiên tạo vật, vừa là điệu hồn của thi sĩ và của thời đại cộng hưởng trong một cấu trúc ngôn từ thi ca tỉnh vi và đẹp đẽ.

(Theo Chu Văn Sơn, Thơ – điệu hồn và cấu trúc,
NXB Giáo dục, Hà Nội, 2007, tr. 45-53)

• Trường hợp một từ ngữ được dùng nhiều lần trong một câu, một đoạn khiến câu, đoạn đó trở nên nặng nề, rườm rà được coi là lỗi lặp từ. Cách sửa: bỏ từ ngữ bị lặp hoặc thay bằng đại từ hay từ ngữ đồng nghĩa.

• Chẳng hạn, câu Có lẽ thơ hai cư dường như là thể thơ kiệm lời bậc nhất mắc lỗi

lặp từ, có thể viết lại như sau: Có lẽ hai cư là thể thơ kiệm lời bậc nhất.

Cần phân biệt lỗi lặp từ với phép lặp trong liên kết câu và lặp tu từ (điệp ngữ). Lỗi lặp từ thể hiện sự vụng về, thiếu cần thận trong việc sử dụng ngôn ngữ.

Nguyên nhân đưa đến lỗi này là người viết không hiều đúng nghĩa của từ ngữ mình dùng, nhất là các thành ngữ, từ Hán Việt, thuật ngữ khoa học.

Để khắc phục lỗi này, cần biết sử dụng thường xuyên từ điển tiếng Việt, từ điển Hán Việt, từ điền thuật ngữ chuyên ngành có uy tín.

Lỗi này thường do người viết chưa ý thức được những ràng buộc của ngữ cảnh hay tính đặc thù của kiểu, loại văn bản, từ đó lựa chọn từ ngữ không thích hợp, làm giảm hiệu quả giao tiếp. Chẳng hạn, trong câu Bài thơ có nhiều lối diễn đạt hơi bị lạ so với ngôn ngữ thông thường, cụm từ "hơi bị lạ" có tính khẩu ngữ, không nên dùng ở một bài viết có tính trường quy. Có thể viết lại câu này như sau: Bài thơ có nhiều lối diễn đạt khác lạ so với ngôn ngữ thông thường.

Để khắc phục, người viết cần phải quan tâm thực sự đến hoàn cảnh giao tiếp, nắm vững đặc điểm phong cách ngôn ngữ của kiều, loại văn bản được sử dụng.

Nhiều cụm từ, câu trong tiếng Việt chỉ khác nhau do trật tự sắp xếp giữa các từ, ví dụ: hộp sữa/ sữa hộp, viên thuốc/ thuốc viên;

Trong giao tiếp thông thường, các từ trong câu cần được sắp xếp theo trình tự đúng với quy tắc ngữ pháp. Nếu không tuân thủ thì câu bị coi là mắc lỗi về trật tự từ. Chẳng hạn, câu Bài thơ đã thi vị miêu tả khung cảnh mùa xuân làng quê có thể được sửa lại như sau: Bài thơ đã thi vị miêu tả khung cảnh mùa xuân làng quê một cách thi vị, hoặc: Bài thơ đã thi vị hoá khung cảnh mùa xuân làng quê.

Để khắc phục lỗi trật tự từ, cần phải nắm vững quy tắc ngữ pháp, hiểu được mục đích giao tiếp. Đặc biệt, cần thường xuyên luyện tập cách sử dụng tiếng Việt.

Bài văn nghị luận phân tích, đánh giá một tác phẩm thơ không phải là một bài phát biểu cảm nhận đơn thuần. Kiểu bài viết này đòi hỏi sự chặt chẽ trong lập luận, sự sáng rõ, sắc nét của luận điểm và sự mạch lạc trong tổ chức bài viết. Bởi vậy, người viết cần nắm chắc các tri thức về đặc trưng thi ca đã được giới thiệu trong bài học và được làm rõ qua các tiết đọc văn bản để có những phân tích, đánh giá thuyết phục. Mặt khác, kiểu bài này cũng vẫn khuyến khích người viết thể hiện những rung cảm và tưởng tượng của mình khi chiếm lĩnh bài thơ.

Giới thiệu ngắn gọn về bài thơ được chọn (tác giả, hoàn cảnh ra đời của tác phẩm, khuynh hướng, trào lưu văn học gắn với bài thơ; lí do lựa chọn bài thơ để phân tích, đánh giá).

Chỉ ra và phân tích được những nét đặc sắc, độc đáo của bài thơ (từ ngữ, hình ảnh, cách tổ chức nhịp điệu, nhạc điệu, cách liên kết mạch cảm xúc và hình ảnh,...).

Đánh giá giá trị của bài thơ về phương diện nghệ thuật cũng như ý nghĩa nhân sinh.

Không phải vô cớ mà trong phong trào Thơ mới (1932-1945), Nguyễn Bính lại được mệnh danh là “thi sĩ của mùa xuân". Theo thống kê của Đỗ Anh Vũ, trong số 271 bài thơ sáng tác trước năm 1945 của Nguyễn Bính, có đến 35 bài trực tiếp nhắc đến mùa xuân, 41 bài nhắc đến chữ Tết . Bức tranh xuân trong thơ Nguyễn Bính có khi hiện lên với nét tươi tắn, hồn hậu, lại cũng có khi nặng trĩu nỗi niềm, tâm sự. Mùa xuân xanh thuộc mảng thứ nhất. Bài thơ nhỏ gọn, giản dị mà vẫn làm toát lên được sức sống phơi phới của vạn vật lúc xuân về và cả nét tình tứ đậm chất “chân quê".

Đỗ Anh Vũ, Nguyễn Bình: Tết và xuân, báo Đại đoàn kết, số ra ngày 18/1/2016.

1937

(Nguyễn Bính, in trong Tuyển tập Nguyễn Bình,
NXB Văn học, Hà Nội, 1986, tr. 64)

Hãy bắt đầu bằng những ấn tượng được gọi ra từ nhan đề và câu mở đầu bài thơ. Có lẽ mỗi nhà thơ đều có những cảm nhận của riêng mình về sắc màu đặc trưng của mùa xuân. Xuân Diệu gọi tên mùa xuân bằng sắc hồng mơn mởn: “Hỡi xuân hồng, ta muốn cắn vào ngươi (Vội vàng). Hàn Mặc Tử vẽ bức tranh xuân bằng những từ ngữ gợi gam màu ấm nóng, thể hiện trạng thái viên mãn của mùa xuân vào độ chín (Mùa xuân chín). Còn Nguyễn Bính thì định nghĩa: “Mùa xuân là cả một mùa xanh". Định nghĩa này tự nhiên như thể chẳng cần phải giải thích bởi “mùa xuân” và “mùa xanh không chỉ gần âm mà còn gần nghĩa. Cả hai đều khơi dậy những liên tưởng tương đồng về ý nghĩa như sự khởi đầu, niềm hi vọng, sức sống, tuổi trẻ,..

Mạch thơ được tổ chức theo lối diễn dịch. Ý niệm “mùa xuân” được cụ thể hoá trong các hình ảnh trải dọc bài thơ: bầu trời, cây lá, ruộng đồng, luỹ tre và cuối cùng là “cái thắt lưng xanh của người thôn nữ. Mỗi hình ảnh lại gợi ra những sắc thái khác nhau của mùa xanh: trời xanh trong, lá xanh biếc, lúa xanh mát, cỏ xanh non, tre xanh ngắt và chiếc thắt lưng xanh thắm. Điểm nhìn của nhân vật trữ tình vận động từ cao xuống thấp, theo đó, cả bầu trời lẫn mặt đất, cả thiên nhiên lẫn con người đều hiện lên trong trạng thái tươi tắn, dào dạt sức sống.

Nhìn vào từng câu thơ và quan hệ giữa các cặp câu thơ trong cả bài, có thể dễ nhận thấy nhà thơ chủ ý khai thác hiệu quả phép đối: “Giời ở trên cao,/ lá ở cành";

“Cỏ nằm trên mộ đợi thanh minh/ Tôi đợi người yêu đến tự tình", cũng như các phép điệp từ, điệp cấu trúc được triển khai xuyên suốt bài thơ. Các biện pháp tu từ này có thể gợi ra hình dung về trạng thái sóng đôi, hô ứng giữa các tạo vật trong vũ trụ, giữa con người với các tạo vật và cuối cùng, giữa con người với con người. Tất cả đều đang tồn tại trong sự cận kề, giao hoà, tình tự. Như vậy, trong chỉnh thể bài thơ, “mùa xuân xanh vừa là mùa tươi mà cũng vừa là mùa tỉnh.

Cả hai khổ thơ mở ra một không gian đồng nội thân thuộc. Nhưng hình thúc và tình ý trong bài thơ đã mang những yếu tố hiện đại khác biệt với những bài thơ về làng cảnh trong văn học dân gian hay văn học trung đại. Thứ nhất, nếu trong thơ ca truyền thống, thiên nhiên thường được mô tả với những thuộc tính vốn có của nó thì ở đây, tạo vật lại được tạo hình theo những ấn tượng và xúc cảm chủ quan của con người. Điều này được thể hiện rõ nét ở câu thơ: “Cỏ nằm trên mộ đợi thanh minh". Biện pháp nhân hoá khiến cỏ cũng trở thành một sinh thể khát khao tình tự. Nhân vật trữ tình không chỉ nhìn ngắm cảnh vật mà còn phổ vào nó những xốn xang trong nội tâm của chính mình. Đến ngay cả “trên mộ – nơi đánh dấu sự kết thúc của đời người, cỏ cũng ngời lên sắc xanh khi xuân về, cũng đang rạo rực ngóng đợi thanh minh. Thiên nhiên trong Mùa xuân xanh không mang vẻ bình lặng của một trạng thái vĩnh cửu muôn đời. Thay vào đó, thiên nhiên như cũng đang rung động theo những cảm xúc đang dâng lên rộn ràng ở nhân vật trữ tình.

Thứ hai, trong bài thơ có sự xuất hiện của kiểu câu thơ vắt dòng – một hiện tượng hầu như không bắt gặp khi đọc thơ trung đại:

hay

Ở những câu thơ vắt dòng này, nhịp điệu nương theo cảm xúc của con người hơn là tuân thủ quy tắc của ngữ pháp. Nhịp điệu ấy là nhịp điệu của nỗi hân hoan và cả niềm hỗi hộp khi “đợi người yêu đến tự tình”. Lời thơ vừa nao núc nhưng vẫn có gì ngập ngừng, vừa e ấp mà cũng vừa lơi lả qua cách sử dụng các đại từ một cách lấp lửng “đồng tôi” – “đồng nàng - “đồng anh". Nhịp điệu và lời thơ gợi nhớ đến cách nói đưa đẩy, duyên dáng thường bắt gặp trong ca dao xưa, nhưng cảm xúc chứa đựng trong đó lại là một tình điệu mới. Điệu cảm xúc trong bài thơ chính là một biểu hiện của

ái tình “trăm hình muôn trạng (chữ của Lưu Trọng Lư, dẫn lại theo Hoài Thanh trong Thi nhân Việt Nam) ). Chỉ đến thời đại của Thơ mới, khi ý thức cá nhân của con người được giải phóng, trạng thái tinh thần đặc biệt này mới thực sự trở thành đối tượng mà thơ ca muốn khám phá và tìm cách biểu đạt.

Bài thơ khép lại bằng hình ảnh người thôn nữ trong chiếc thắt lưng xanh, không khỏi làm người ta liên hệ đến câu ca dao tình tứ: “Hỡi cô thắt dải lưng xanh/ Có về Nam Định với anh thì về . Cô gái chỉ được khắc hoạ bằng một nét chấm phá, tập trung vào chiếc thắt lưng nhưng cũng đủ gợi hình dung về vẻ đẹp nữ tính. Thay vì nép mình lại sau thiên nhiên như trong thơ ca trung đại, con người giờ đã hiện diện ở tiền cảnh. Bài thơ kết lại khi mọi sự của con người mới bắt đầu, kết mà như thể bỏ lửng. Nhưng đó là sự bỏ lửng thi vị mà ta cũng hay bắt gặp trong nhiều bài thơ tình lãng mạn khác. Nó thể hiện mĩ cảm đặc trưng của chủ nghĩa lãng mạn vốn nâng niu tất cả những gì ở trạng thái khởi nguyên, trong sáng và hồn nhiên.

Tóm lại, Mùa xuân xanh là bài thơ của niềm vui sống, của sự chan hoà giữa con người với tạo vật, là khúc dạo đầu của tình yêu lứa đôi. Những giá trị nhân bản ấy lại được thể hiện bằng một thứ ngôn từ thơ ca tự nhiên, giản dị nhưng vẫn có tính hiện đại. Có lẽ bởi những yếu tố ấy, trải qua nhiều năm tháng, bài thơ của Nguyễn Bính vẫn còn xanh mãi trong tâm trí của người đọc.

(Nhóm biên soạn)

Hoài Thanh – Hoài Chân, Thi nhân Việt Nam (bản in lần thứ 11), NXB Văn học, Hà Nội, 1995, tr. 17.

• Lựa chọn bài thơ sẽ được phân tích, đánh giá. Cân nhắc để chọn đúng bài thơ đã thật sự làm bạn rung cảm và tin vào giá trị nghệ thuật của nó. (Bài thơ gây cho bạn những ấn tượng đặc biệt gì về hình ảnh, nhịp điệu, giọng điệu? Tình cảm và tư tưởng trong bài thơ đã khiến bạn xúc động như thế nào?)

• Tìm đọc tham khảo những bài viết, ý kiến liên quan đến bài thơ bạn sẽ phân tích, đánh giá.

• Đọc lại bài thơ đã lựa chọn. Có thể đọc thầm hoặc đọc thành tiếng để cảm nhận đầy đủ hơn về âm điệu, nhịp điệu của nó. Chú ý những cách diễn đạt lạ, có thể lần đầu mình bắt gặp và những hình ảnh gây ấn tượng. Sau khi đọc, hãy suy nghĩ vì sao bài thơ lại có những cách tổ chức và kết hợp ngôn từ đặc biệt như vậy.

Chẳng hạn, khi đọc bài thơ Mùa xuân xanh của Nguyễn Bính, cần quan tâm đến nhan đề bài thơ, cách sử dụng các đại từ một cách lấp lửng (đồng tôi, đồng nàng, đồng anh).... Cũng cần chú ý đến nhịp điệu của bài thơ và giọng điệu của nhân vật trữ tình (Bài thơ có nhịp nhanh hay chậm? Giọng điệu của nhân vật trữ tình sôi nồi hay rụt rè, náo nức hay ngập ngừng?). Không nên bỏ qua sự cụ thể hoá những điệu xanh của mùa xuân thành các hình ảnh trải dọc bài thơ.

• Thử liên kết âm điệu, nhịp điệu, ngôn ngữ, hình ảnh của bài thơ và chú ý xem mạch liên kết này có thể đem đến cho bạn sự bất ngờ nào trong cảm xúc, liên tưởng và nhận thức.

Ví dụ, ở bài viết tham khảo, người viết đã phát hiện về cấu trúc hô ứng và sóng đôi của hệ thống hình ảnh và văn bản ngôn từ của bài thơ, từ đó khẳng định rằng hình thức nghệ thuật này thể hiện cảm quan độc đáo của nhà thơ về mối quan hệ giữa con người và thiên nhiên.

Tìm hiểu thêm thông tin về tác giả và hoàn cảnh sáng tác, chú ý bối cảnh lịch sử, xã hội, văn hoá, văn học giúp hiểu sâu hơn về ngôn ngữ, hình ảnh, cảm xúc và tư tưởng của bài thơ.

Có thể thấy trong bài viết tham khảo, tác giả đã có ý thức đặt bài thơ Mùa xuân xanh trong mối liên hệ với phong trào Thơ mới, so sánh nội dung và hình thức của bài thơ với thơ ca dân gian và trung đại, từ đó chứng minh sự hài hoà giữa tính hiện đại và tính truyền thống của bài thơ.

• Khi phân tích nghệ thuật của bài thơ, chú ý vận dụng các thao tác so sánh và liên tưởng một cách thích hợp. (Ví dụ: so sánh từ ngữ mà nhà thơ lựa chọn với những từ ngữ đồng nghĩa, gần nghĩa, từ đó lí giải vì sao lựa chọn của nhà thơ có thể được xem là tối ưu.)

chim cá, bướm sâu,... Chúng hồn nhiên trò chuyện
với chó mèo, hồn nhiên hôn lên hoa cỏ, hồn nhiên
chơi với búp bê, tấm lòng chúng chân thành mà tự
nhiên hơn nghệ sĩ nhiều! Chúng thường để ý đến
những việc mà người lớn không chú tâm đến,
phát hiện ra những điểm mà người lớn không phát hiện được. Bởi vậy bản chất của
trẻ thơ là nghệ thuật.

Nói cách khác, con người ta vốn là nghệ thuật, vốn giàu lòng đồng cảm. Chỉ vì lớn
lên bị cách nghĩ của người đời dồn ép, nên tấm lòng ấy mới bị cản trở hoặc hao mòn.
Chỉ có kẻ thông minh mới không khuất phục, dù bên ngoài chịu đủ thứ áp bức thì bên
trong vẫn giữ được lòng đồng cảm đáng quý nọ. Những người ấy chính là nghệ sĩ.

6 Các nhà phê bình nghệ thuật phương Tây khi bàn về tâm lí nghệ thuật, có cách nói
gọi là “đặt tình cảm vào", chỉ việc chúng ta đặt tình cảm của mình vào tác phẩm nghệ
thuật hoặc thiên nhiên đẹp đẽ, đồng cảm với chúng, bấy giờ sẽ thể nghiệm được tư vị (2)
của cái đẹp. Chúng ta lại biết hành vi hoà mình này hay gặp nhất trong cuộc sống của
trẻ nhỏ. Chúng thường dốc hết hứng thú vào chơi đùa mê mải, quên cả đói rét mệt mỏi.

[...] Tuổi thơ quả là thời hoàng kim trong đời người! Tuy thời hoàng kim của chúng
ta đã trôi qua, nhưng nhờ bồi dưỡng về nghệ thuật, chúng ta vẫn có thể thấy lại thế giới
hạnh phúc, nhân ái và hoà bình ấy.

(Phong Từ Khải, Sống vốn đơn thuần, Tô Hình dịch,
NXB Hà Nội – Công ti Văn hoá và Truyền thông Nhã Nam, Hà Nội, 2020, tr. 268 –273)

(Trích)

Lê Đạt

Tôi xin phép được nhắc lại tóm tắt một số ý kiến cần thiết đã được phát biểu tại
cuộc Hội thảo Văn Miếu và trong tập Bóng chữ (1):

• Văn xuôi chủ yếu dựa vào “ý tại ngôn tại (2).

• Thơ khác hẳn, dựa vào “ý tại ngôn ngoại (3)" , Đã “ý tại

ngôn ngoại” tất nhiên phải cô đúc và đa nghĩa.

• Người ta làm thơ không phải bằng ý mà bằng chữ.

• Nhà thơ làm chữ chủ yếu không phải ở “nghĩa tiêu

dùng", nghĩa tự vị (4) của nó, mà ở diện mạo, âm lượng, độ
vang vọng, sức gợi cảm của chữ trong tương quan hữu cơ
với câu, bài thơ.

Nói như Va-lê-ri (5), chữ trong thơ và văn xuôi tuy giống
nhau về hình thức nhưng khác nhau về hoá trị (6). [...]

Người ta hay nói đến công phu người viết tiểu thuyết. Tôn-xtôi (1) đã chữa đi chữa
lại nhiều lần cuốn tiểu thuyết đồ sộ Chiến tranh và hoà bình. Phlô-be (2) cân nhắc chữ trên
cân tiểu li như một thầy lang bốc những vị thuốc công phạt (3) có thể chết người.

Nhưng các nhà lí thuyết ít nói đến công phu của nhà thơ. Ngược lại thiên hạ sính
ca tụng những nhà thơ viết tức khắc trong những cơn bốc đồng, những nhà thơ
thiên phú (4).

Trời cho thì trời lại lấy đi. Những cơn bốc đồng thường ngắn ngủi.

Tôi rất biết những câu thơ hay đều kì ngộ, nhưng là kì ngộ kết quả của một thành
tâm kiên trì, một đa mang đắm đuối, làm động lòng quỷ thần, chứ không phải may
rủi đơn thuần.

Làm thơ không phải đánh quả (5). Và không ai trúng số độc đắc suốt đời.

Có người hiểu lầm câu nói của Trang Tử (6) vứt thánh bỏ trí để coi thường việc học tập,
rèn luyện, làm như Trang Tử khuyến khích một nỗ lực vô văn hoá.

Vứt thánh bỏ trí được lắm. Nhưng trước khi vứt, khi bỏ phải có đã chứ.

Tôi rất ghét cái định kiến quái gở, không biết xuất hiện
từ bao giờ: các nhà thơ Việt Nam thường chín sớm nên
cũng tàn lụi sớm.

Đó là những nhà thơ chủ yếu sống bằng vốn trời cho.

Mà trời tuy là kho vô tận, thường khi cũng bủn xỉn lắm.
Hình như tất cả những người “chơ” đều bủn xỉn. Và hoàn
toàn sống dựa vào viện trợ, dầu (7) là hào phóng, vô tư nhất
nhiều khi còn khổ quá đi ăn mày.

Tôi không mê những nhà thơ thần đồng. Tôi ưa những nhà thơ một nắng hai sương,
lầm lũi, lực điền trên cánh đồng giấy, đổi bát mồ hôi lấy từng hạt chữ.

Chúng ta cần học những nhà thơ như Lý Bạch (1), Xa-a-đi (2), Gót (3), Ta-go (4) ở vào buổi
chiều tóc bạc vẫn thu hoạch những mùa thơ dậy thì.

Cái trẻ, cái già của nhà thơ quyết định không phải đo ở tuổi trời, mà ở nội lực của chữ.

Pi-cát-xô (5) có nói một câu khá thâm thuý: “Người ta cần rất nhiều thời gian để trở
nên trẻ."

Có lẽ vì vậy mà tôi rất ủng hộ lời phát biểu của một nhà thơ Pháp, gốc Do Thái
Ét-mông Gia-bét (6): Chữ bầu lên nhà thơ.

Gia-bét muốn nói rằng không có chức nhà thơ suốt đời. Mỗi lần làm một bài thơ,
nhà thơ lại phải ứng cử trong một cuộc bầu khắc nghiệt của cử tri chữ.

Tôi không nhớ Gít-đơ (7) hay Pét-xoa (8) – nhà thơ lớn Bồ Đào Nha – đã có một nhận xét
khá nghiêm khắc về Vích-to Huy-gô (9);

Vích-to nhiều lần tưởng mình là Huy-gô.

Như thế có nghĩa mặc dầu là một thiên tài đồ sộ đã không ít lần Huy-gô không được
tái cử vào cương vị nhà thơ qua cuộc bỏ phiếu của chữ.

Con đường thơ gồm nhiều con đường riêng rất khác nhau
của từng người. Không có đại lộ chung một chiều cho tất cả.

Ta có thể nói con đường thơ chính là số phận của một
nhà thơ.

Nhưng, dầu theo con đường nào, một nhà thơ cũng phải
cúc cung tận tuỵ đem hết tâm trí dùi mài và lao động chữ,
biến ngôn ngữ công cộng thành ngôn ngữ đặc sản độc nhất làm phong phú cho tiếng
mẹ như một lão bộc trung thành của ngôn ngữ.

(Lê Đạt, Đối thoại với đời & thơ, NXB Trẻ, Thành phố Hồ Chí Minh, 2011, tr. 86-88)

Trong đời sống xã hội, sự đồng thuận luôn là vấn đề được mọi người quan tâm.
Vì sự đồng thuận đó, mỗi chúng ta không ít lần được đặt vào tình huống phải thuyết
phục người khác từ bỏ một thói quen hay một quan niệm, có khi bằng lời nói trực
tiếp, có khi bằng bài luận. Để viết bài luận thuyết phục, ngoài việc nắm vững quy
cách triển khai bài văn nghị luận nói chung, bạn phải chứng tỏ được nhiều điều:
sự hiểu biết về chuẩn mực ứng xử, tinh thần cảm thông, chia sẻ với đối tượng được
thuyết phục; niềm tin tưởng vào điều mình đang hướng tới, nét lịch lãm, tế nhị trong
cách sử dụng ngôn ngữ....

Bài viết tham khảo

Thời đại chúng ta đang sống là thời đại của công nghệ thông tin, thời đại chúng
kiến những tiến bộ vượt bậc của công nghệ chế tạo máy tính, chế tạo các thiết bị
điện tử phục vụ nhu cầu trao đổi thông tin ngày càng lớn của con người.

Không có gì lạ khi con người của thời đại này, chẳng
loại trừ tôi và bạn, rất mê công nghệ thông tin, mê những
sản phẩm công nghệ của thời đại thông tin. Bây giờ, nhìn
quanh, đâu cũng thấy người đang nói – nghe điện thoại
hoặc dán mắt vào điện thoại thông minh. Từ đó, một
chứng bệnh mới xuất hiện, tràn lan ở nhiều tầng lớp, đối
tượng, thể hiện rõ nhất ở những người trẻ tuổi chúng ta:
bệnh nghiện điện thoại thông minh. Đây quả là một hiện
tượng đáng phải suy nghĩ.

Trước hết, tôi cho rằng, nên xem điều chúng ta đang nói ở đây là một cái
gì quá bất thường và chỉ mang tính tiêu cực. Nhờ điện thoại thông minh, chúng ta
có thể thực hiện được việc kết nối với mọi người một cách
nhanh chóng, bất kể mình hay người mình có nhu cầu
trao đổi thông tin đang đi đâu, ở chốn nào. Trong xã hội
ngày nay, mấy ai từ chối việc sở hữu một chiếc điện thoại
thông minh, trừ những trường hợp quá đặc biệt. Có nó
trong tay, người ta có thể truy cập internet, vào các trang
mạng, nhất là mạng xã hội,... để tiếp nhận vô vàn thông
tin hấp dẫn, để bày tỏ sự yêu thích, viết bình luận, để đăng những bức ảnh mới chụp,
gửi một dòng trạng thái mong tìm được sự chia sẻ của cộng đồng mạng rộng khắp
thế giới hay tìm đến những trò chơi điện tử, những bài hát, bộ phim ưa thích,... Đây
là một lí do tạo nên cơn nghiện điện thoại thông minh mà chúng ta đã nói từ đầu.

Tôi đã từng nghiện điện thoại thông minh và tôi thực sự hiểu chúng nghiện đó
ảnh hưởng không tốt thế nào tới cuộc sống của mình. Có một thời gian khá dài, tôi
ôm nó trong mọi lúc mọi nơi, cả khi thúc lẫn khi ngủ, cả khi đang tham gia sinh hoạt
tập thể, ở nơi công cộng hay khi đã rút về chốn riêng tư. Rời nhà đi đâu, tôi có thể
quên nhiều thứ, nhưng không thể quên điện thoại thông minh, vì đó là điều không
thể tưởng tượng nổi. Thật là thảm hoạ khi đang dùng mà máy báo nguồn điện đã tới
vạch đỏ hay đường kết nối internet chập chờn. Vậy tôi đã làm gì với thiết bị kì lạ này?

Ôi, làm sao nói hết được. Chưa khai thác được bao nhiêu tính năng ứng dụng của
nó mà đã hết thời gian của ngày, của tuần, của tháng. Chiếc điện thoại thông minh
được cầm lăm lăm trong tay luôn đòi tôi dí sát mắt vào, đòi tôi phải dùng, để nó nhấp
nháy biến ảo. Nó chẳng khác gì một người thích làm nũng, không cho phép tôi từ
chối. Cuộc sống thực xung quanh tôi bồng trở nên vô vị, nhạt nhẽo. Thời tiết đẹp ư?
Thiên nhiên kì thú ư? Những giao tiếp thân mật ư? Có gì lạ đâu nhỉ, so với những
điều tôi được gặp, được thấy, được biết qua điện thoại thông minh này? Từ đó, thời
gian biểu học tập của tôi bị xé vụn. Tôi học bài hấp tấp, trả bài vội vàng, chỉ mong
chóng gạt bỏ tất cả để được ngồi với người bạn điện tử nhỏ bé. Đi chơi với bạn thân,
chuyện trò nhiều lắm cũng chỉ có mấy câu ậm ừ, vì ai cũng xoay xoay với chiếc máy
xinh xinh của mình. Về nhà, tình hình không khá hơn. Tôi không còn mặn mà với
việc trả lời những câu hỏi han yêu thương của bố mẹ,
anh chị em và cũng không buồn tỏ thái độ quan tâm
tới những người ruột thịt. Quả là bất nhã và vô tình...
Chưa hết, vì nghiện điện thoại thông minh mà tôi trở
nên biếng ăn, kém ngủ, người trở nên mệt mỏi, phản
ứng trước cái gì cũng chậm chạp, như thể mình đang
rơi tõm vào một thế giới xa lạ, tuy thực mà ảo, chưa kể, thị lực của tôi cũng giảm
sút nhiều,... Thật may, nhờ sự giúp đỡ của những người thân trong gia đình và thầy
cô, bè bạn, tôi cũng dần thoát được chứng nghiện ghê gớm kia, để trở về với trạng
thái sống tươi vui, bình thường, dù chiếc điện thoại thông minh vẫn còn đó và vẫn
được tôi sử dụng một cách chủ động, thông minh (chả nhẽ nó thông minh mà tôi
chịu thua kém nó hay sao?).

Bạn của tôi! Tôi biết bạn đang gặp khó khăn với chúng nghiện điện thoại thông
minh mà quá nhiều người trong chúng ta từng mắc, đang mắc. Tôi viết bài này để
chia sẻ với bạn những suy nghĩ, tâm tình, mong sao tất cả chúng ta chọn được một
lối sống phù hợp, hài hoà với thế giới nhiều thay đổi này. Từ bỏ một thói quen, một
nếp sống không phải là chuyện một lúc mà làm được.

Nhưng nếu có được nhận thức rành mạch, có quyết tâm,
lại được sự hỗ trợ của những người thân yêu, chắc chắn
chúng ta sẽ vượt qua được những trở lực không hề nhỏ.
Mong một ngày, khi gặp nhau, đi chơi với nhau,
chiếc điện thoại thông minh của mỗi đứa vẫn được

để yên trong túi, để chúng ta có thể nhìn vào mắt nhau, nắm tay nhau, trao đổi những
câu chuyện thật ấm áp, trong một không gian dịu lành, đầy thân thiện. Lúc đó, nếu
muốn, ta có thể rút chiếc máy của mình ra, làm một “pô” ảnh kỉ niệm vui vẻ. Nhưng
điện thoại thông minh ơi, mày nhớ, đừng mè nheo đòi thêm gì nữa nhé!

Thế giới mạng quả rất hấp dẫn nhưng nó không thể thay thế được thế giới thật
quanh ta. Mọi thiết bị dù hoàn hảo đến đâu cũng chỉ là công
cụ phục vụ cho cuộc sống của con người. Thật không nên để
công cụ trở thành "ông chủ” của mình, chỉ phối mình trong
cuộc sống. Một chiếc điện thoại thông minh là bạn của ta,
nhưng đây không phải là người bạn duy nhất, chưa kể, đó
chỉ là “người bạn công nghệ". Mọi nhận thức sai lạc xung quanh vấn đề này dễ khiến ta
đánh mất vai trò của một chủ thể tích cực trong cuộc sống.

(Nhóm biên soạn)

Có thể lựa chọn các đề tài:

• Về các thói quen cần từ bỏ: đi học muộn, không làm bài tập ở nhà, không chuẩn bị

bài mới, hay ăn quà vặt trong lớp học, hay dựa dẫm ỷ lại,...

• Về các quan niệm cần từ bỏ: kì thị người khác giới, kì thị người tàn tật, coi thường

những người có hoàn cảnh khó khăn,...

Nhìn chung, đề tài được chọn nên là các thói quen hay quan niệm mang tính phổ biến,
gây ảnh hưởng tiêu cực đối với việc xây dựng môi trường giao tiếp, môi trường sống tốt
đẹp, văn minh, văn hoá.

Để tìm ý, có thể đặt ra các câu hỏi:

Mở bài: Nêu thói quen hay quan niệm mà người viết chuẩn bị thuyết phục người khác từ bỏ
(có thể gợi ra bối cảnh của việc thuyết phục và xác định vị thế phát ngôn của người viết).

Thân bài:

• Trình bày biểu hiện của thói quen hay quan niệm cần từ bỏ.

• Phân tích lí do nên từ bỏ thói quen hay quan niệm đó.

• Đề xuất cách từ bỏ và các bước từ bỏ thói quen hay quan niệm không phù hợp.

• Dự đoán sự đồng tình, ủng hộ của những người xung quanh khi người được

thuyết phục từ bỏ thói quen hay quan niệm không phù hợp.

Kết bài: Nêu ý nghĩa của việc từ bỏ thói quen hay quan niệm đã được đề cập.

Dựa vào dàn ý đã lập để thực hiện bài viết.

• Cần chọn giọng điệu ân cần, cảm thông khi thể hiện lí lẽ thuyết phục. Dù khi viết, bạn

không nhất thiết phải nêu tên người được thuyết phục, nhưng bạn cần hình dung về
đối tượng đang nghe mình nói một cách hết sức cụ thể. Điều này sẽ giúp bài viết tránh
được những lời hô hào chung chung.

• Cần nêu những bằng chứng tích cực để bài viết thể hiện rõ tính chất động viên.

Báo cáo nghiên cứu là văn bản trình bày kết quả nghiên cứu về một vấn đề dựa trên các dữ liệu khách quan, chính xác, đáng tin cậy. Viết báo cáo nghiên cứu là một hoạt động thực hành giúp bạn phát triển kĩ năng tìm hiểu, khám phá về đời sống xã hội và tự nhiên (con người, sự kiện, địa điểm, môi trường,...) qua tư liệu thu thập được và trình bày kết quả tìm hiểu, khám phá đó.

Vấn đề nghiên cứu có thể là một vấn đề đời sống hoặc một vấn đề gọi ra từ tác phẩm văn học mà bạn đã đọc.

Yêu cầu

Ra-ma-ya-na là một trong hai bộ sử thi lớn nhất của người Ấn Độ, bên cạnh Ma-ha-bha-ra-ta. Tương truyền, sử thi Ra-ma-ya-na do Van-mi-ki (Valmiki), một tu sĩ Bà La Môn, sáng tác bằng tiếng Phạn vào thế kỉ III trước Công nguyên. Tác phẩm này cũng được coi là một trong những pho sử thi cổ đại đồ sộ nhất của văn học thế giới. Không chỉ có vị trí quan trọng trong văn hoá của Ấn Độ, Ra-ma-ya-na còn có sức ảnh hưởng sâu rộng trong văn hoá Đông Nam Á. Nhiều dân tộc Đông Nam Á đều có những phiên bản Ra-ma-ya-na, gắn liền với những đặc thù lịch sử, văn hoá,

tôn giáo của dân tộc mình. Có thể nói đến sử thi Riêm Kê của Cam-pu-chia, Sri Rama của In-đô-nê-xi-a (Indonesia),... Việt Nam và Ấn Độ vốn là hai đất nước có sự giao lưu văn hoá từ thời cổ đại và dấu ấn của Ra-ma-ya-na trong văn hoá Việt Nam cũng có những điểm thú vị, đáng khám phá.

Trước hết, người Chăm có sử thi Tewa Munô được xem là một phiên bản bản địa của Ra-ma-ya-na. Đây là tác phẩm văn học người Chăm yêu quý và tôn trọng, thậm chí là niềm tự hào của người Chăm về dân tộc mình. Tuy có nhà nghiên cứu đã chứng minh rằng sử thi này vay mượn cốt truyện từ tác phẩm Hikayat Deva Muno của Ma-lai-xi-a (Malaysia) nhưng Hikayat Deva Muno lại chính là một dị bản của Ra-ma-ya-na. Trong sử thi của người Chăm, đã có những biến đổi nhất định về cốt truyện, về nhân vật. Tác phẩm kể về hành trình tìm cha của hoàng tử Tewa Munô, lồng trong đó là chuyện tình của hoàng tử và công chúa Ratna và những cuộc chiến của chàng với đối thủ, Tewa Samulaik.

Có lẽ nét đặc sắc nhất của sử thi Chăm là tính khoan dung của nó khi dân gian vẫn dành sự độ lượng cho ngay cả nhân vật đối thủ của Tewa Munô, thay vì để cho nhân vật bị tiêu diệt.

Theo nhà nghiên cứu Phan Đăng Nhật, ngay trong Lĩnh Nam chích quái của Trần Thế Pháp (chưa rõ năm sinh, năm mất), một tập truyện truyền kì ra đời dưới thời nhà Trần, truyện Dạ Thoa vương có thể xem là một phiên bản tóm lược sử thi này (1). Tuy nhiên, theo ý kiến của nhà nghiên cứu Đinh Gia Khánh, truyện này có nguồn gốc Chăm. Trong các cộng đồng dân tộc của Việt Nam, văn hoá Chăm-pa có nhiều mối quan hệ mật thiết với văn hoá Ấn Độ và dấu ấn của sử thi Ra-ma-ya-na trong văn hoá của cộng đồng Chăm cũng đậm nét nhất. Sử thi Ra-ma-ya-na để lại ảnh hưởng của nó lên nhiều loại hình nghệ thuật của người Chăm (2).

Không chỉ ở lĩnh vực văn học, dấu ấn của sử thi Ra-ma-ya-na hiện diện rất đậm nét trong nghệ thuật điêu khắc – một thành tựu nghệ thuật nổi bật của văn minh Chăm. Tại Bảo tàng Điêu khắc Chăm Đà Nẵng, người xem có thể quan sát nhiều hoạt cảnh trong sử thi Ra-ma-ya-na được tái tạo trên các bức phù điêu. Có lẽ thú vị hơn cả là hình tượng Ha-nu-man (Hanuman) - thần Khỉ, nhân vật trợ giúp cho hoàng tử

Ra-ma (Rama), giúp chàng lập nên những chiến công kì vĩ – được khắc hoạ rất sống động, thể hiện sự cầu kì, công phu trong nghệ thuật điêu khắc của người Chăm. Theo tác giả Hồ Tấn Tuấn, đáng chú ý hơn cả là bức phù điêu Chiến sĩ và khỉ. Tác phẩm này đã tái tạo lại một cảnh tượng kì vĩ trong sử thi Ra-ma-ya-na cuộc giao đấu giữa Ha-nu-man và quỷ Ra-va-na (Ravana). Nhìn vào những tác phẩm điêu khắc này, có thể thấy các nghệ nhân người Chăm đã bị hấp dẫn bởi sự kì vĩ, hoành tráng của pho sử thi Ấn Độ (3).

Không chỉ để lại những dấu ấn trong văn hoá Việt Nam thời cổ trung đại, sử thi Ra-ma-ya-na còn là nguồn cảm hứng cho một số tác phẩm nghệ thuật Việt Nam hiện đại. Năm 1988, lần đầu tiên, sử thi này được dịch giả Phạm Thuỷ Ba dịch toàn văn sang tiếng Việt. Trong lời giới thiệu bản dịch tiếng Việt của sử thi này, nhà nghiên cứu Phan Ngọc đã cho rằng điều kì diệu nhất làm nên sự vĩ đại của Ra-ma-ya-na là sự khám phá tâm lí nhân vật. Ông khẳng định: “Có thể nói không quá đáng rằng chỉ đến lúc Uy-li-am Sếch-xpia (William Shakespeare) xuất hiện, Van-mi-ki mới có đối thử (4). Trên sân khấu Việt Nam, sử thi này đã được hai nhà soạn kịch Lưu Quang Thuận - Lưu Quang Vũ chuyển thể thành tác phẩm chèo Nàng Xi-ta (Sita). Vở diễn cho đến giờ vẫn được xem là một dấu son của nghệ thuật chèo hiện đại. Có thể nói, hai nhà soạn kịch đã có những cải biên thú vị để khiến sử thi Ra-ma-ya-na phù hợp với tâm lí và quan niệm đạo đức của người Việt Nam. Vở chèo này hiện vẫn còn thường xuyên được công diễn và nhận được sự yêu thích của công chúng. Mới nhất, trong tập truyện Lời tiên tri của giọt sương (2011), nhà văn Nhật Chiêu đã sáng tạo một truyện cực ngắn có tên là Sử thi nàng Xi-ta. Không kể nhan đề, truyện ngắn này chỉ cô đúc trong mấy chữ:

"Sử thi nàng Xi-ta"
(mới phát hiện, tuyệt ngắn)
Đất.

Không có nhiều tác phẩm văn học nước ngoài để lại dấu ấn sâu sắc lên nhiều cộng đồng văn hoá của người Việt Nam từ quá khứ đến hiện tại như sử thi Ra-ma-ya-na. Việc nghiên cứu những dấu ấn này vẫn cần được tiếp tục với một quy mô mới, chiều sâu mới, để qua đó, chúng ta có thể hiểu thêm và củng cố mối quan hệ giao lưu văn hoá giữa Việt Nam và Ấn Độ.

(Nhóm biên soạn)

(Trích tuồng Nghêu, Sò, Ốc, Hến)

Một đêm nọ, Ốc (kẻ chuyên nghề "đào ngạch ) hợp tác với Nghêu (thầy bói) đột nhập nhà
trùm Sò (địa chủ) để ăn trộm. Nghêu bị bắt giữ còn Ốc chạy thoát được. Đang khi Ốc đem đồ ăn
trộm bán cho Thị Hến một người goá chồng, làm nghề buôn bán - thì trùm Sò và lí trưởng dẫn
người ập đến bắt quả tang. Lí trưởng lợi dụng chuyện này đòi Thị Hến đút lót. Việc không thành,
tất cả dắt nhau lên huyện đường. Tại đây, Ốc bị phạt tù, Nghêu và lí trưởng bị đánh đòn. Riêng
lí trưởng, trùm Sò còn phải chi tiền để hối lộ tri huyện (1). Nhờ có nhan sắc, Thị Hến không những
không bị hạch tội, lại còn được tri huyện và đề lại (2) chiếu cổ" hẹn hò. Lũ háo sắc ấy (có thêm cả
lí trưởng) rơi vào bẫy của Thị Hến khi giáp mặt nhau tại nhà chị ta và bị các bà vợ đến đánh
ghen một trận tơi bời. Đoạn trích dưới đây kể lại một cảnh làm việc nơi huyện đường, vào thời
điểm diễn ra cuộc kiện tụng giữa các nhân vật liên quan đến vụ trộm.

Bàn giấy của trì huyện.

Trên tường chính giữa là bức hoành phi đề hai chữ “Huyện
đường". Hai bên có hai câu đối. Bên cạnh câu đối phía trái có cửa
vào nhà trong.
Một chiếc bàn to để chính giữa làm bàn giấy của tri huyện, trên
bàn có ống bút, nghiên mực, điếu bình. Bên trái, bàn giấy của viên để
lại để xây mặt ra khán giả phía phải của sân khấu, trên bàn cũng có nghiên bút và một chồng đơn từ.
Màn mở tri huyện từ trong nhà bước ra, ngồi vào ghế.

Nhan đề đoạn trích do người biên soạn sách giáo khoa đặt.
Huyện đường. nơi làm việc của bộ máy chính quyền thuộc đơn vị huyện thời phong kiến.
(1) Tri huyện: chức quan cai quản một huyện ở Việt Nam thời phong kiến và được duy trì trong thời thuộc
Pháp (tại những miền thực dân Pháp đặt chế độ bảo hộ).
(2) Để lại viên thư kí ở huyện đường.

(Nói lối) (1)

(một lát, cười)

Vâng, chào thấy. A, thấy Đề này, hôm nay sao mà

(Nói lối)

(1) Nói lối: một kiểu nói có giọng điệu riêng của tuồng.
(2) Quyền trọng vị trí, uy thể lớn.
(3) Nha môn cửa quan, chốn làm việc của bộ máy quan lại. Nghĩa cả câu: có quyền lớn nhất ở chốn công đường.
(4) Bản chức: từ tự xưng của người có chức vụ ở thời xưa với người dân.
(5) Đỉnh chung: vạc và chuông. Đây chỉ lợi lộc có được nhờ chức vụ.
(6) Hoa nguyệt: ẩn dụ chỉ quan hệ tình ái.
(7) Lỗ khẩu: lỗ miệng.
(8) Phân ẩu: phân xử tuỳ tiện.
(9) Kiêng: nể sợ.
(10) Lao: nơi giam giữ.
(11) Đầu cáo: kêu cầu, thưa kiện, nhờ phân xử.

Vâng, hôm nay chả thấy ai kiện cáo gì cả. Còn vụ Thị Hến, Nguyễn Sò quan đã định
dứt khoát như thế nào chưa?

Vụ ấy à? Ý thấy thế nào? (không đợi để lại trả lời) Tôi thì tôi nghĩ cứ để đu đưa như vậy
đã. Thằng Sò này giàu lắm, chúng mình có thể “ấy” được.

Vâng, ta cứ bảo là để tra cứu đã. Thưa còn thằng Ốc, thằng Nghêu, lí trưởng, Thị Hến
thì liệu xử cho xong, bọn này toàn đầu trọc cả.

Phải, nắm đứa có tóc ai nắm kẻ trọc đầu. (cười khoái trá)
Xử Ốc năm năm tù, Nghêu phạt đòn năm chục trượng,
lí trưởng đòi ăn lót cần phạt trừng giới năm mươi quan tiền.

Bẩm quan xử thật sâu sắc, nhưng đã xử Nghêu và Ốc rồi
thì lấy lí gì mà không xử Sò và Hến được.

Ăn thua là những chỗ khó đấy đấy, lưỡi không xương nhiều đường lắt léo, nói thế
nào lại chả được. Thị Hến thì cũng có thể cho về nhưng chưa nên xử vội, vì xử Hến thì
phải xử Sò. Thầy hiểu chứ?

Vâng ạ, quan xử hay lắm. (gọi) Lệ (2) đâu?

Ra đòi vụ Nguyễn Sò vào hầu, cả bên nguyên, bên bị, nhân chứng.

Vâng ạ. (quay đi)

(1) Trừng giới: phạt đề răn đe.
(2) Lệ: linh hầu.

Vâng. (cầm quạt lông ra hầu cạnh tri huyện)

(Có tiếng lệ A nói to bên trong: “Để ba người này vào trước. Đinh Ốc, Phan Nghêu vào
sau, ngồi đấy

Nhắc lại ông Trùm, anh xã và chị Hến biết rằng hôm nay
quan bận lắm, tôi bẩm mãi quan mới chịu xử vụ này đấy.

Vâng, tôi biết anh tử tế lắm, chúng ta với nhau rồi...

Vâng, tôi xin hậu tạ, anh cứ giúp đỡ cho.

Thế bây giờ đứng đây, tôi vào bẩm lại đã. (chạy vào chắp tay trước bàn giấy tri huyện)
Bẩm con đã đòi vụ Nguyễn Sò đến hầu ạ.

(Hoàng Châu Ký chỉnh li, Nghêu, Sò, Ốc, Hến,
NXB Phổ thông – Bộ Văn hoá, Hà Nội, 1957, tr. $41-45)$

Nghêu, Sò, Ốc, Hến thuộc loại tuồng đồ (tuồng hài), châm biếm sâu sắc nhiều thói tật trong
xã hội và lật tẩy bộ mặt xấu xa của một số kẻ thuộc bộ máy cai trị ở địa phương trong xã hội xưa.
Đây là tác phẩm tiêu biểu trong di sản tuồng truyền thống và là vở tuồng đồ thuộc loại
đặc sắc nhất.
Tích tuồng Nghêu, Sò, Ốc, Hến có một số dị bản, kể khác nhau ở một vài chỗ, trong đó có tình tiết
đánh ghen cuối vớ.
Văn bản Nghêu, Sò, Ốc, Hến do Hoàng Châu Ký chỉnh li (1957) gồm có tất cả ba hồi. Đoạn trích
Huyện đường thuộc cảnh của hồi thứ II, thể hiện cảnh tri huyện và đề lại bàn bạc với nhau về cách
nhũng nhiễu (1) người kêu kiện.

(1) Những nhiễu dựa vào uy thế, vị trí của mình trong bộ máy cai trị để hạch sách, quấy rầy, đòi hỏi cái này cái nọ.

Phạm Thuỳ Dung

Có một trò diễn mà sàn diễn là mặt nước còn diễn viên lại
xuất thân từ những miếng gỗ. Có một trò diễn mà con người
chỉ thầm lặng đứng ở hậu trường trong khi những hình nhân
vô tri lại toả sáng dưới ánh đèn sân khấu, Trò diễn đó chính
là múa rối nước, một loại hình nghệ thuật biểu diễn mang
đậm hơi thở của nền văn minh lúa nước đồng bằng Bắc Bộ
Việt Nam.

Hiếm người biết chính xác múa rối nước ra đời từ bao
giờ, bởi nó bắt đầu nảy mầm, len lỏi trong lòng các xóm
làng chiêm trũng rồi lớn dần lên giữa những sinh hoạt
nhỏ bé đời thường. Tương truyền, múa rối nước được hình
thành từ thế kỉ XI – XII. Theo thời gian, múa rối nước ngày càng trở nên phổ biến và
hoàn thiện thông qua những đúc kết của nhiều thế hệ.
Múa rối nước vốn thường được biểu diễn trong các buổi hội làng hay các dịp lễ tết, khi
bà con đã thu xếp xong việc đồng áng để cùng ra đình góp vui. Sau này, rối vào thành
phố, rối vào nhà hát, diễn viên vẫn là rối gỗ, sân khấu vẫn là mặt nước, người điều khiển
vẫn đứng sau bức mành, nhưng không khí và quy mô của nó đã khác hơn nhiều.

Tiền nhân: người đời trước, người xưa, người thuộc các thế hệ đã qua.

Nghệ thuật múa rối là sự kết hợp độc đáo giữa nghệ thuật tạo hình và kĩ thuật biểu
diễn. Để diễn được trò rối nước, người ta phải dựng lên nhà rối (còn gọi là thuỷ đình)
trên mặt ao làng với lối kiến trúc mái chùa cong cùng mành tre, cờ phướn, võng lọng,
cổng hàng mã,... tạo nên một sân khấu sinh động. Thời nay, thuỷ đình được dựng ngay
trong các nhà hát và trong các khu du lịch sinh thái,... với sân khấu là hồ nhân tạo. Khán
giả làng đúng ngồi xúm xít quanh ao xem rối còn khán giả phố ngồi ghế ngay hàng
thẳng lối xem rối. Khán giả làng xem rối giữa hây hây gió
trời còn khán giả phố lại xem rối giữa mát mẻ điều hoà. Tuy
có sự khác nhau về không gian biểu diễn, nhưng các nghệ
nhân và nghệ sĩ đều cố gắng đem lại cho khán giả những nét
đặc trưng của nghệ thuật rối nước Việt Nam.

Rối nước khác rối cạn (rối cạn gồm rối tay, rồi que, rối
dây) là người điều khiển sử dụng hệ thống sào kết hợp với
dây để điều khiển con rối. Hệ thống sào, dây giúp người
đứng sau bức mành (còn gọi là buồng trò) có thể điều khiển
những con rối cử động theo ý muốn. Lối điều khiển đòi hỏi
kĩ năng thuần thục, làm sao để các cử động của rối nhịp nhàng và phù hợp với lời thoại,
âm nhạc, từ đó lột tả được thần thái nhân vật. Phần thân trên của rối nổi lên mặt nước
còn phần chân chìm dưới nước được gắn để để giữ thăng bằng và lắp bộ điều khiển.
Những con rối được đẽo gọt từ gỗ sung (thứ gỗ nhẹ và nổi được trên nước), được tạo
hình ngộ nghĩnh với màu sắc rực rỡ, tươi vui và dân dã. Ngoài ra, âm thanh và ánh
sáng cũng là yếu tố góp phần quan trọng vào sự thành công của một tiết mục rối nước.
Rối nước cần tiếng đàn, tiếng hát, tiếng trống mõ, tiếng kèn sáo và cả những tiếng pháo
phụ trợ để thật tròn vai.

Giữa nhịp sống tốc độ thời cách mạng Công nghiệp 4.0,
nghệ thuật múa rối vẫn được duy trì và bảo tồn. Bên cạnh
những sinh hoạt biểu diễn hội hè đã thành thông lệ ở nhiều
làng xã, trên khắp cả nước có rất nhiều địa điểm tổ chức biểu
diễn múa rối nước hấp dẫn khán giả, đặc biệt là các khán
giả nhỏ tuổi và người nước ngoài. Lớp trẻ được tiếp cận gần
giúi với nghệ thuật biểu diễn dân gian còn người nước ngoài
được biết thêm một nét văn hoá đặc sắc của Việt Nam.
Tuy nhiên, những người tâm huyết với nghệ thuật múa rối còn kì vọng hơn thế.
Bởi duy trì được nhưng đã phát triển được hay chưa? Phát triển ở đây không chỉ là

nhân rộng địa điểm biểu diễn, tăng số lượng suất diễn, thu hút được khán giả mua vé,
mà cao hơn nữa phải là sự tìm tòi, sáng tạo để đào sâu và phát huy những giá trị vốn
có của nghệ thuật múa rối nước mà các thế hệ đi trước đã gây dựng.
Những người yêu nghệ thuật rối nước, những nghệ nhân múa rối nước và tạo tác
con rối vẫn luôn trăn trở để gìn giữ môn nghệ thuật truyền thống thấm đẫm tinh
thần Việt.

(Theo tạp chí Heritage, số ra tháng 7/2019, tr. 116-118)

Ở Bài 4, bạn đã bước đầu tập viết báo cáo nghiên cứu về một vấn đề. Đến với bài này,
trên cơ sở những dữ liệu mới, bạn có được cơ hội cũng cố kĩ năng viết loại văn bản
quan trọng này với những nội dung có nhiều thách thức hơn. Hãy biến những
thách thức đó thành một cơ hội khám phá, nghiên cứu.

. Nêu được vấn đề muốn nghiên cứu về văn hoá truyền thống của dân tộc Việt Nam.
Xây dựng được hệ thống luận điểm sáng rõ; làm nổi bật được các kết quả
nghiên cứu với những cử liệu minh hoạ cụ thể, sát hợp.
Sử dụng ngôn ngữ khách quan, khoa học đề trình bày kết quả nghiên cứu và
thể hiện quan điểm đánh giá riêng.
. Khái quát được ý nghĩa của vấn đề văn hoá truyền thống Việt Nam đã chọn
nghiên cứu.
Thể hiện được thái độ trung thực khi kế thừa kết quả nghiên cứu của những người khác.

Ở tất cả mọi loại hình sân khấu, về phương diện kịch
bản và cả trong diễn xuất, ngôn ngữ đối thoại luôn luôn giữ
vai trò quan trọng nhất.
Ở chèo cũng vậy.
Tác giả chèo xưa có thể là một trí thúc bình dân, cũng có thể là người nông dân thất
học, bước vào chiếu diễn mới “lợi khẩu thành văn". Do đó, trong ngôn ngữ sân khấu
chèo, đoạn này có thể là những câu thơ chữ Hán đầy điển cố, khó hiểu, đoạn khác lại
gần như một câu ca dao nuột nà, phơi phới tình người. Bất kì vở chèo cổ nào cũng đều
do “tập thể” tác giả ấy sáng tạo nên. Vì vậy, tình trạng “nửa nôm, nửa tự (1) là hiện
tượng đặc biệt trong ngôn ngữ của chèo cổ.

(1) Nửa nôm, nửa tự thành ngữ (ít dùng) chỉ cách diễn đạt, nói năng vừa dùng những từ quen thuộc,
thông dụng của người Việt (Nôm: chữ Nôm, tiếng Nôm - tiếng của người Việt) vừa dùng những
thành ngữ, điển tích lấy từ các kinh sách chữ Hán (tự chữ, ở đây chỉ Hán văn; trước đây, người Việt
coi nói chữ là cách nói có sử dụng từ ngữ, chữ nghĩa trong kinh sách Hán văn).

Không thể lấy các quy tắc thơ văn Hán học để phân tích
toàn bộ văn chương của chèo cổ mà phải từ những thành tựu
văn học cụ thể của chèo, rút ra những quy tắc riêng biệt của nó.

Một vở chèo cổ được sáng tác ra là để diễn và chỉ để diễn,
không phải để in hay để đọc và giảng dạy, do đó, xem xét các câu văn trong chèo, phải
đánh giá chúng theo quan điểm của người hoạt động sân khấu, chứ không thể theo quan
điểm của người nghiên cứu văn bản học đơn thuần. Bởi vì, trong chèo cổ, người đọc luôn
luôn bắt gặp những câu thơ phá cách, sai cả niêm, luật, vần điệu, song chúng lại rất
hoàn chỉnh, rất phù hợp với nhân vật và tình huống khi được biểu diễn trước khán giả.
Chúng tôi xem xét văn học trong chèo cổ luôn luôn với ý nghĩa là ngôn ngữ sân khấu,
lấy diễn xuất và hiệu quả truyền cảm của chúng trong diễn xuất làm tiêu chuẩn
đánh giá. Đương nhiên, trong quá trình phân tích, chúng tôi không bỏ qua các quy tắc
văn chương đã được vận dụng vào việc sáng tác từ lâu đời.
Trong những nét chung lớn, chúng tôi thu hoạch được những điều sau đây:
Ngôn ngữ trong một vở chèo là phương tiện để xác định
thân phận nhân vật đồng thời lại là sự thể hiện hành động
của nhân vật đó.

Một câu đối thoại hay luôn luôn là câu nói vừa giải thích
được những đặc điểm riêng của nhân vật đồng thời lại vừa
nói lên được hành động của nhân vật đó. Ví dụ: nhân vật
Xuý Vân khi giả điên, gặp chồng:

(1) Hoặc tà ti hay là khi huyết: do bị tà ma (bên ngoài) ám hay do khí huyết (bên trong) bị thương tổn.
(2) Đàn việt. bố thí, người bố thí đây chỉ việc đi khấn vái, cầu cúng mong tai qua nạn khỏi (đàn đần việt việt
chính là đần việt được nói với giọng đay nghiến, chỉ chiết).

(Hát):

Rõ ràng, thông qua ngôn ngữ của các nhân vật, tác giả
đã phát hiện được phẩm chất chủ quan trong hành động
của Xuý Vân, một con người đấy dằn vặt bên trong, được
thể hiện bằng các trổ( ) câu ngắn, phá luật, với tiết tấu thơ
gấp vội. Ngôn ngữ đó, kết hợp với diễn xuất và vũ đạo, làm
nổi bật lên bố cục thứ hai của đối thoại tức là những ý ngầm ẩn giấu đằng sau lời trò.
Đó là những yếu tố tạo cho tính cách nhân vật và hành động của nhân vật có một sức
chứa đựng lớn về tư tưởng, tâm lí, khiến cho trong diễn xuất, người diễn viên có tiền
đề biểu hiện nhân vật.
Do đó, chẳng những khán giả thấy được nhân vật “đang làm gì mà còn thấy nhân vật
đó “làm như thế nào một cách hết sức sinh động. Hành động của nhân vật nhờ đó mà trở
thành điều “có thể trông thấy được , điều mà chúng ta quen gọi là tính tạo hình sân khấu.
Chính vì thế mà những đoạn ngôn ngữ hay trong chèo xua đều là những ngôn ngữ
hành động gắn liền với tình huống. Ở đó, nhân vật được đặt trước tình huống, đánh giá
tình huống và phản ứng với tình huống. Như bà Sùng trong lớp đánh Thị Kính:
Giải kiếp, giải kiếp
Cả gan thật cả gan
May con tao sực tỉnh giấc vàng
Đỉnh đình định nữa còn gì mà chẳng chết
Mày có trót say hoa đắm nguyệt
Trót trong dâu, trên bộc hẹn hò
Thú với bà, bà cũng thứ đi cho
Can gì phải dụng tình bất trắc)...

(1) Lệnh ngự lệnh, lời truyền của vua ban xuống.
(2) Ta lới tiếng đệm trong hát chèo.
(3) Sênh: nhạc khi cổ làm bằng hai thôi gỗ cứng, dùng để điểm nhịp khi biểu diễn hay khi xem ca vũ.
(4) Trổ: đoạn nhạc trong một điệu hát hay một bài hát được hợp thành từ phần chính (giai điệu của bài ca)
và các phần khác, tạo nên lối biểu hiện riêng biệt của hát chèo.
(5) Giải kiếp: cụm từ thường dùng trong khẩu ngữ, chỉ sự may mắn thoát khỏi kiếp nạn.
(6) Can gì phải dụng tình bất trắc: việc gì phải bày những trò khó lường, nguy hiểm.

Qua các kịch bản cũ, ta thấy được công phu của cha ông chúng ta trong khi viết nên
những câu văn hết sức cân nhắc về tiết tấu và vẫn luật. Đó là những câu tràn đầy mồ hôi
và công sức. Xuý Vân phá phách với những câu ngắn gọn:
Điên điên dại dại
Dại dại điên điên
Roi này chị quất rẽ duyên cùng chàng!
Trịnh Nguyên đau xót tuyệt vọng với những lời than văn kể lể, tưởng như không dứt
với người chồng đã qua đời:

(Rỉ vong)(1):

(Via ba than)(2):

[...] Các lời trò ấy, tuy đã phá vỡ các quy định về số chữ của câu, về niêm luật, vẫn
điệu và cách ngắt hơi, nhưng đã có sức sống thật mãnh liệt. Ngày nay trong khi học tập
truyền thống, người diễn viên chỉ cần quên một câu, thậm chí quên đôi ba chữ, là lập tức
tiết tấu, nhạc điệu của toàn đoạn lời trò bị phá vỡ ngay. [...]
Cũng trong phạm vi ngôn ngữ nhân vật, ở một số vở chèo
xưa, có những nhân vật không hề nói tiếng nói của bản thân
họ mà nói bằng một loại ngôn ngữ nâng cao; ở đó, tác giả chỉ
nhằm tả ý mà không tả chân, chủ thần mà không nệ thực (3)
Ngôn ngữ nhân vật thoát ra khỏi tính chất khẩu ngữ hằng
ngày mà vươn tới chỗ nửa tượng trưng. Ví dụ nhân vật Thị Kính, vốn là “con nhà cua ốc"
mà lại nói bằng thứ ngôn ngữ gọt dũa của trí thức phong kiến, giàu điển cố: đạo tam tòng,
cõi linh thông, chổi đan quế, thân Lão Lai, chữ tòng phu, thừa hoan tất hạ....

(1) Rì vong một làn điệu chèo, có tiết tấu tự do, thể hiện nỗi buồn thương, ngậm ngùi.
(2) Vĩa ba than: một làn điệu chèo, dùng trong trường hợp kể lể nỗi buồn.
(3) Chủ thần mà không nệ thực: cốt làm toát được tinh thần chứ không quá câu nệ vào việc làm sao cho
giống thực.

Nơi đây, chúng tôi không còn thấy ở nhân vật, một tính cách hay một hình tượng mà
chỉ còn thấy một diện mạo trong tình cảnh giả định hết sức chọn lọc, chọn lọc đến mức
độ nửa tượng trưng, khiến cho người xem đi vào một thế giới thơ đầy xúc động. [...]
Một đặc điểm nữa của ngôn ngữ đối thoại trong chèo
là tính ước lệ. Vì chèo là hình thức ca kịch, cung cách biểu
diễn là cung cách ước lệ và cách điệu. Đó là những đặc
điểm nổi bật trong tính hoàn chỉnh của loại thể và phong
cách tự sự dân tộc của chèo. Phong cách đó quán xuyến toàn
bộ mọi yếu tố của chèo. Ngôn ngữ văn học là yếu tố đầu tiên cho nên nó phải là yếu tố
cơ sở làm tiền đề cho nghệ thuật biểu diễn cách điệu và ước lệ. [...]

Về mặt hình thái văn học, ngôn ngữ trong chèo được trình bày dưới ba dạng sau đây:
Nói thường: dùng trong những khi trao đổi, dẫn chuyện,
đặc biệt dùng cho các nhân vật hể.

• Nói có tuyền luật): dùng để trình bày tư tưởng tình cảm,

ý đồ, hành động của nhân vật cốt truyện. Loại này rất phong
phú, song quan trọng nhất là các loại nói sử.

• Hát: dùng trong những lớp trữ tình, kịch tính, những lớp cần bộc lộ tâm trạng,

những lớp cần tranh luận, trao đổi tâm tình, những lớp cần gây không khí, trình bày dưới
các hình thức hát lẻ, hát đôi hoặc hát tập thể.
Câu nói thường trong chèo, tuy là được trình bày theo hình thái tự nhiên trong khi
dẫn trò, nó cũng yêu cầu phải vẫn về và mang tính hình ảnh. [...] Câu nói có tuyền luật
và câu hát được xây dựng dưới các hình thức thơ và trong các khuôn nhạc nhất định.
Chúng có một vị trí rất quan trọng trong toàn bộ phong cách chèo. [...]
Những vấn đề nghiên cứu về nghệ thuật chèo ngày nay thật nhiều vô kể. Giải quyết
các vấn đề đó không phải là công việc của một người, cũng không phải là công việc làm
trong một thời gian ngắn. [...] Trong khi chờ đợi những công
trình lớn [...] chúng tôi cố gắng phát biểu những thu hoạch
bước đầu trong việc học tập truyền thống, nhằm góp những
nhát cuốc đầu vào việc khơi nguồn, chắc còn xa mới đáp ứng
được yêu cầu của bạn đọc.

(Hà Văn Cầu, Mấy vấn đề trong kịch bản chèo,
NXB Văn hoá, Hà Nội, 1977, tr. 20-35, 228)

(1) Nói có tuyền luật: nói theo các hình thức thơ có luật lệ riêng.

• Về chèo, có thể tìm đọc: Tuyển tập chèo cổ, NXB Sân khấu, Hà Nội, 1999; Trần Việt Ngữ, Về nghệ thuật chèo, NXB Sân khấu, Hà Nội, 2013; Bùi Đức Hạnh, 150 làn điệu chèo cổ, NXB Văn hoá dân tộc, Hà Nội, 2006; Hà Văn Cầu, Hề chèo, NXB Trẻ, Thành phố Hồ Chí Minh, 2005;...

• Về tuồng, có thể tìm đọc: Mịch Quang, Tìm hiểu nghệ thuật tuồng, NXB Quân đội nhân dân, Hà Nội, 2017; Hoàng Châu Ký (Chủ biên), Tổng tập văn học Việt Nam, tập 15А, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, 1994; Trung tâm Khoa học xã hội và Nhân văn quốc gia, Tổng tập văn học Việt Nam, tập 12, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, 2000;...

Một số điều cần lưu ý khi đọc văn bản: